-Merda… què acabo de somiar?- Em dic espantat mentre miro el sostre blanc de la meva habitació a les 5 am del matí. Som dia dos de setembre i fa tot just vint-i-quatre hores que agafava un avió per tornar de quinze dies de vacances a casa. Ja fa un any des que vaig decidir marxar del meu poble del Camp per estudiar un màster part time a Anglaterra i, tot i ser conscient de la meva facilitat per tenir idees suïcides, no entenia si el meu inconscient m’estava jugant l’enèsima mala passada o m’estava volent dir alguna cosa. Incapaç d’entendre’m i de poder aclucar l’ull, decideixo llevar-me i baixar a la cuina a preparar-me un cafè. Sigil·losament, escala rere escala,  reflexiono:  -Em sento bé, he passat quinze dies amb la meva família, he compartit moltes estones amb la meva estimada i he vist moltes amistats que feia temps que no veia… No pot ser! Sóc massa feliç per estar deprimit!-. Mentre obro la moka observo el turó verd que es veu per la finestra que dona al jardí, a través d’una escletxa que s’obre entre els edificis veïns. Entre cullerada i cullerada de cafè les preguntes es van repetint dins el meu cap: -Perquè ara? Per quina raó hauria de voler marxar?- . Poso la cafetera al foc i poc a poc el meu cap va fent un flashback.

Gairebé un any abans, acabat de traslladar a una localitat costera del comptat de Sussex i aprenent a viure amb mi mateix, vaig visitar un dels punts turístics més reconeguts del territori: Els penya-segats de Seven Sisters. El context de la visita era completament lúdic i amb molt bona companyia. Em va agafar en una època estranya, això sí. Fou un bàlsam per unes circumstàncies en les que em reconeixia amb poques ganes de viure, amb molta angoixa i exprimit per una feina de merda. La idea de viure el mite de Sísif es barrejava amb una constant autoavaluació crítica sobre mi mateix que sempre arribava al mateix cap de carrer: La vida, sent qui sóc i vivint-la des de la meva pròpia experiència, no paga la pena. N’estava tip de ser esclau de desitjos irrealitzables fruit de reconèixer en algú altre l’anhel que em permet escapar de mi mateix. Odiava la vida que tenia perquè no era la vida que volia, però odiava la vida que volia perquè no veia com fer-la possible. Marxar de casa per intentar fer-ho possible i creure’m que havia fracassat (o que estava fracassant), no feia res més que reafirmar-me en la severa convicció de que continuaria fracassant per molt que ho intentés. En definitiva, lluny de casa i de tot allò que havia constituït la meva realitat fins aleshores, el món em queia a sobre dia rere dia i jo queia amb ell.  El buit era real, molt més profund del que em pensava, i només podia plantejar-me anar de fracàs en fracàs fins la derrota final.

Les gàrgares de la cafetera interrompen el monòleg intern, forçant-me a esquivar una cremada matinera i a buidar-la dins una tassa que havia robat a l’oficina. Tornant al meu diàleg mentre m’assec al sofà del menjador, em dic: -Aleshores tenia sentit que pensés en el suïcidi, de fet ha estat un pensament prou recurrent des que tenia uns vuit anys, però no sento que ara en tingui motius. Perquè tot plegat?-. Poc a poc vaig començant a reconstruir el somni. El primer escenari que hi reconec és una parada de bus enmig del no res. Tan sols humitat, un paisatge verd i quatre vaques. La lucidesa dins el somni em sorprenia fins al punt de mirar-me les mans i els braços per assegurar-me que duia guants i una jaqueta, com si es tractés del respawn d’un videojoc en primera persona. Certs elements del paisatge m’eren molt familiars. Al cap de poc em confirmo: -Val, soc al camí que va cap a Seven Sisters-. Mentrestant escoltava i veia com l’autobús amb el que suposava haver arribat en aquell indret, vermell i de dos pisos, continuava carretera amunt deixant-me absolutament sol. Al girar la vista envers l’horitzó s’hi divisava un camí fangós pel qual començava a caminar-hi. No era la meva voluntat sinó una inèrcia estranya que m’anava estirant les cames una passa rere l’altre. Notava el fang sota les meves sabates i el plugim fred típic d’aquesta illa m’estabornia les galtes i parpelles.

El camí se’m feu curt per dur-me, altre cop, davant la immensitat dels penya-segats blancs. La bellesa del paisatge nuvolós i fred incorporava el soroll de les onades del mar. L’olor de terra mullada es barrejava amb la d’una platja de còdols que se’m presentava com el preludi d’una esplanada verda i costeruda. De cop comprenc què hi he anat a fer i m’espanto. -Merda!- Em dic mentre faig el primer glop de cafè tot rememorant el somni, -No em puc creure que somiés això!-. Em reconec a mi mateix que el primer cop que hi vaig ser vaig pensar-ho, però necessitava entendre perquè havia de somiar-ho precisament ara. En el somni la mateixa inèrcia m’empenyia a caminar per l’herba costa amunt. Passa rere passa sentia que l’horror augmentava. L’ansietat que en un altre context m’hagués paralitzat era inútil. La contradicció entre el que volia i el que estava fent era tan absoluta, i a la vegada era tan incapaç d’aturar-me, que només em quedava plorar convençut de que la pluja i el vent s’endurien les llàgrimes de la meva cara. Caminant amb el vent a favor i sense aixecar la vista del terra, ben aviat em trobava sol al punt més alt de la plana del penya-segat. Incrèdul de mi començo a caminar cap al precipici mentre una tristesa profunda m’esgarrapa l’estómac. Capcot vaig observant l’avanç dels meus passos fins arribar al límit. Veig el fons. Hi deu haver més de tres-cents cinquanta metres d’alçada.    

Amb mig peu creuant el límit del precipici respiro fons i faig mitja passa enrere. Tanco els ulls i em balancejo endavant -u, dos, tres…-. Tot s’atura en un no-res negre, infinit i indefinit. Crido esgarrifat, miro a banda i banda cercant quelcom que desconec. No hi ha res. No sóc res en aquest espai oníric que poc a poc em duu a agenollar-me entre plors i desconsol preguntant-me perquè em vull això a mi mateix. El vertigen hi continua sent, perpetu. El tràngol catàrtic s’allarga hores i hores en la meva percepció inexplicablement conscient. Em cremo l’esòfag vomitant mocs. Em dono cops de puny a la cara per veure si el dolor físic és la sortida a tot aquest desgavell. Em trenco el nas i em dono cops a l’estómac però res sembla tornar-me la meva realitat. Em manca l’aire. Amb el poc que queda de mi intento fer un últim esforç per trobar una sortida. Intento posar-me dret. Caic de morros i perdo les dents. Sense alè m’aixoplugo amb mi mateix arraulint-me en posició fetal. Amb l’últim bri d’enteniment que em queda al cervell em pregunto: -M’he vençut a mi mateix o m’he perdut en mi mateix? Quina era la disputa?- Sense tenir clara cap resposta decideixo acceptar la caiguda, acceptar la decisió de voler-me mort sense tenir clar si això pacificarà res. Sense saber si és la resposta correcta però conscient de que ha estat la meva, per irremeiable que sigui. Espantat i mig desintegrat decideixo obrir els ulls i enfrontar-m’hi però el que veig em desconcerta.

A l’obrir els ulls torno a l’esplanada, allunyat de la vora del precipici. Em miro les mans i els braços per assegurar-me que duc guants i jaqueta mentre sento que el plugim m’estaborneix les galtes. Aixeco la mirada envers l’horitzó i veig un home que m’és estranyament familiar. És a la vora del precipici. Inconscientment respiro fons gaudint de l’olor de la terra mullada i de l’aire fresc que m’entra per les fosses nasals mentre observo aquell home. Tan bon punt expiro l’home fa mitja passa enrere, es balanceja, compta fins tres i es llança precipici avall. Observo l’escena amb neutralitat, sense alterar-me gens ni mica. No m’explico què hi faig allà però tampoc em sento fora de lloc. La imatge de l’home llançant-se pel precipici em commou, però no prou com per intentar evitar-ho. D’una manera estranya però natural sento que ja no hi tinc res a fer en aquell lloc. Tan bon punt em giro veig un paisatge immens, verd i amb quatre vaques. Decideixo explorar el territori i, mentre baixo caminant per una pendent, em trobo un camí fangós que no sé on em durà. El segueixo i observo les marques d’unes sabates. Sembla que vinguin de lluny i van en direcció oposada a la meva. Camino tot veient que les meves petjades també queden marcades en el fang.

Observo el parador mentre camino, em creuo amb un parell de corbs i la pluja cessa, però segueix fent núvol. De cop el camí és travessat per una carretera que fa baixada. Hi ha una parada de bus i decideixo asseure’m al banc que hi ha tot just al costat. L’estómac em fa soroll. Tinc gana. No passa cap cotxe i sembla un lloc poc transitat. De cop un autobús vermell de dos pisos apareix i s’atura. Va amb els seients buits i és conduit per una dona d’edat semiavançada. Hi pujo. La conversa és simple: -How much is it, please?-, -Two pounds, dear-, – Cheers- dic mentre pago amb targeta. M’assec a un seient i tot guaitant per la finestra veig Seven Sisters a l’horitzó, allunyant-se amb la seva immensitat. -És just aquí que se m’ha trencat el son- penso des del sofà del menjador,  -suposo que ha estat una situació massa quotidiana- justifico. El cafè és fred. De cop escolto un parell de copets a la porta del jardí. M’hi apropo i veig el gat del veí, que té l’hàbit de venir cada matí a demanar moixaines. Li obro la porta.

Torno a aixecar la vista i miro altre cop el turó verd, costerut i llunyà que es veu entre els edificis veïns. Mentre el gat s’asseu als meus peus crec entendre el perquè de tot plegat i em cau una llàgrima de joia. D’alguna manera el jo que es suïcidava en el somni no és el jo d’avui sinó aquell que marxà de casa un any abans. -Ho he aconseguit- em dic, -per fi puc deixar de viure com si estigués escapant de mi.- He aconseguit enfrontar-m’hi i entendre que la meva vida té valor en sí  mateixa i que només pot ser viscuda si aprenc a estimar-me-la. L’alternativa és el buit absolut i tot i que em sé conscient que el tornaré a visitar, ja no començaré derrotat d’entrada. M’ha pres disset anys rebutjar la idea de que la meva existència no val la pena, de que sóc un error sigui quin sigui el context. He presenciat el meu propi acte suïcida, la derrota final, per adonar-me que la derrota perpètua s’ha acabat. He entès que no marxava de casa per estudiar un màster part time, sinó per donar-me l’oportunitat d’acabar del tot amb mi. Per acabar amb mi jo sol, sense la distracció de qui m’envolta i m’estima, i poder agrair la sort de sortir-ne viu. El gat interromp la meva catarsi matinal tot miolant, -això és que tens set, oi Charlie?-

Per tothom és sabut que la capital de l’Alt Camp pot ser objecte d’una reducció estereotípica gens merescuda. Tanmateix, allò que configura l’entesa dels seus habitants funciona en els mateixos termes en els que es configura la nació segons Benedict Anderson, és a dir, imaginada. No és res particular però sí diferencial: Ser de Valls vol dir viure en carn pròpia la pugna entre tradició i modernitat. El Vallenquisme és de natura dialèctica demostrada en la dualitat de tot (Xiquets de Valls, Clubs esportius etc…). És una identitat local històrica creada entorn aquesta ambivalència que enfronta un esperit totalitzant i tradicionalista vers diversitat i liberalisme.

El localisme vallenc és destacat per la seva riquesa cultural estretament lligada a una tradició particular. Es tracta d’una identitat local construïda de forma ancestral a través d’expressions  relacionades amb pràctiques religioses, algunes de les quals foren secularitzades a través de la seva pròpia sociabilitat i el conflicte d’aquesta amb l’autoritat eclesiàstica. Aquest seria el cas de la més reconeguda de les tradicions vallenques: El fet casteller. Si bé és evident la dualitat a través de la qual el fet casteller construeix Valls com a l’inrevés, sovint s’ignora, per pròpia conveniència, la inherent dialèctica del ser i existir vallenc. M’explico, com a ciutadans de tal ciutat hem heretat una pràctica performativa de conflicte que és fruit d’una desacralització de la mateixa. És quan el ball de valencians sortí de l’església per fer-se a la plaça del Blat a finals del segle XVIII que passà a ser popular i, donat el context, un fenomen prepolític. D’aqueta manera, la identitat local s’ha desenvolupat a través d’aquesta forma icònica de representar el conflicte de classes, familiar, ideològic etc. A través de marcs més amplis, el localisme vallenc s’ha construït sempre de forma binària de manera que els individus han pres posició: Res és més vallenc que situar-se a un o altre costat de la plaça. No fer-ho és, precisament, renunciar a ser part d’aquesta entitat local. Tanmateix allò diferencial del localisme vallenc no és l’existència de cossos en conflicte sinó la forma de conviure amb aquests a través d’un folklore que ens permet apropiar-nos de l’espai públic.

A través de la veneració de símbols, una forma d’iconoculia es desenvolupa a través del mite de la Verge de la Candela, constituint una via d’alliberament emocional decennal. És curiós, sigui per la raó que sigui, que Valls no tregui Sant Joan a passejar durant la festa major, acte que és comú i típic de tants altres localismes d’arrel catòlica i mediterrània. La devoció es reserva per l’adoració d’una Verge que ens salvà d’una pandèmia i ens ho permetem tan sols cada deu anys, això sí, a través d’endeutar-nos per pagar les millors vestes i els millors menjars, espirituosos, èxtasis i farines. S’esdevé, doncs, el símbol d’una neoil·lustració vallenca de tall conservador que aprofita el mite, memòria i símbol per construir una idea totalitzant: El Vallenquisme. Aquest es construeix sobre la base d’una màxima imposada per abolir la natural dualitat del ser i existir vallencs: Valls som tots. Més enllà de ser un eslògan de campanya de fa quatre legislatures, ve a evidenciar la negació de l’evident. Valls som tots, sí, però només hi ha un vallenquisme: L’il·lustrat-conservador que adora verges i misses, que és uniforme i que mostra orgullós metaemocions (l’epistemologia de les emocions sobre emocions). D’aquesta manera la pugna que es representa a través de l’apropiació de l’espai públic durant les diades castelleres es trasllada en l’abstracció filosòfica i política del ser i existir. Constituint així una forma d’hegemonia en disputa pel “ser”.  Si ens ho mirem des d’una perspectiva més emocional, fent ús de termes de la filòsofa Sara Ahmed al capítol 6 del seu llibre The Cultural Politics of Emotion, l’amor a la ciutat que justifica la construcció política d’aquest Vallenquisme s’articula a través de la feminització d’aquest, representat amb la Verge de la Candela, i és simptomàtic d’una construcció naixent de la irracionalitat i la desesperació per abolir el conflicte, identificat com una forma de patiment.  L’amor a la ciutat ho justifica tot, fins i tot la negació de la seva pròpia forma secular, contracultural i popular. És a dir, estimar  la ciutat de Valls, segons el Vallenquisme hegemònic, vol dir escapar la desobediència i divisió que en constitueix l’origen. En definitiva, en termes hegelians, la dualitat inherent del ser i existir vallencs és la tesi i el Vallenquisme il·lustrat és l’antítesi.

D’aquesta manera aquest petit manifest, ve a reivindicar la síntesi del Vallenquisme. Com a acte de responsabilitat, és de menester recordar-nos que el Vallenquisme, més enllà de la ingerència de la intencionalitat de l’actor polític, és un terme en disputa que pot ser apropiat per diverses esferes orgàniques de la pròpia ciutat, sovint en conflicte però no sempre. Entendre la identitat local com quelcom fluid, per postmodern que soni, no només permet superar la tesi i l’antítesi sinó que obre el localisme vallenc a través del reconeixement d’ambdues. A col·lació d’un procés de confrontació per l’hegemonia, la superació d’aquesta passa per acceptar l’ambivalència i, per tant, per acceptar que no existeix tal “Vallenquisme” sinó és la conjunció de les dues formes d’entendre’l. Aïllar el concepte tan sols en una única de les seves lectures no només és antitètic, sinó que és un acte terrorista ja que genera a l’altra part el terror existencial de no saber si s’és o no s’és vallenc i/o en quina mesura. Pocs localismes gaudeixen de poder ser analitzats a través de prismes tant complexos. El que se’ns presenta com un patrimoni històric és en realitat la mostra viva de que necessitem la història inherent al propi patrimoni per entendre’ns. No és la història del patrimoni sinó allò que el patrimoni explica el que ens serveix per construir aquest Vallenquisme. Negar-ne la seva síntesi, en tant que és el fruit d’una confrontació memorial avui pacificada, és  negar-ne la seva raó de ser, és la barbàrie. Dit això, qui encunya el ja popular lema “Vallenquisme o barbàrie” ha de parar compte de no ser la barbàrie feta en nom del Vallenquisme. En cas que no siguem capaços d’evitar-ho, però, haurem de reivindicar-nos com la síntesi del Vallenquisme en la seva forma més oberta i integradora per assenyalar la barbàrie totalitzant.   

Mentre en altres llocs tenen monuments de pedra en memòria a caiguts, batalletes i personatges, nosaltres som el nostre propi monument. Som el nostre propi acte memorial i per tant patrimoni. És per això que, discutint l’etiqueta d”immaterial, caldria considerar-nos matèria ja que la nostra forma de patrimoni té el cos i el cervell com a elements constitutius. No obstant, això ja són figues d’un altre paner que em reservo per futures edicions dels meus diaris de confinament.

Mai m’havia plantejat obrir un blog. No és un propòsit personal ni em sembla que aquest sigui l’espai on pugui explicar-me amb la claredat que crec requerir, com a mínim per explicar-me a mi mateix, que ja és prou difícil. Se’n pot dir vergonya, però no em convenç que un acte tan íntim com el d’escriure dugui el meu nom i sigui visible a la finestra online. Exposar-me de tal forma és un exercici complicat, no sé si és qüestió d’autoestima però una veu dins meu em diu que no val la pena. Sé què vull dir, el que no sé és si val la pena que sigui dit. -A qui coi li importa?- em repeteixo constantment. Ara bé, sé perquè ho vull dir: És un crit d’auxili des de la presó de la mediocritat que se’ns imposa a tantes persones sortides dels forns de les facultats de lletres. Com tantes majories, sóc carn de canó de la precarietat laboral més absoluta. Se’ns imposa la llosa de no poder sentir-nos realitzats amb allò que ens veiem forçats a fer a canvi d’un salari. Ho sabíem des del principi, però pagava la pena fer-ho.

Des de l’estar d’un diumenge electoral i amb la mateixa mediocritat estoica de qui es veu dins l’entramat existencialista de viure en un cercle d’inestabilitat, poques perspectives i acabar en una feina de merda altre cop, em disposo a establir els eixos de no sé ben bé què. Potser aquesta és una forma de procrastinar productivament (certament, la pitjor manera de fer-ho), però ja fa prou temps que em balla pel cap l’idea de crear-me un alter ego que escrigui tot allò que em faria vertigen escriure en el meu nom. Tinc una consideració baixa de mi mateix però tampoc tinc pressupost per anar a teràpia. M’agradaria poder substituir-la amb l’alcohol, però fa temps que he deixat de beure. Potser les drogues ho podrien resoldre però fa quasibé un any que he deixat de fumar i em fa mandra començar a alterar-me la percepció de les coses. S’ha de ser ruc per no voler abraçar la sortida fàcil del dilema de l’existència (és a dir, evitar-lo). Suposo que per això m’he decidit a escriure sense saber el perquè ni per qui vull fer-ho: Per fer-me les coses encara més complicades.

Qui sap si tot plegat és símptoma d’un principi de bipolaritat o només una manera de deixar parlar el meu ego emmascarant-lo amb una narrativa victimista de gos estomacat. En realitat al meu ego tant li fa. Sóc pocs paràmetres, poca concreció i moltes ganes d’expressar-ho tot sense passar-me de clitxés. No vull haver de rellegir-me i vomitar sobre la meva pròpia merda (tu i jo sabem que passarà, car lector/a). El fet és que he decidit crear-lo. He necessitat trobar quelcom que em permetés ser jo sense ser jo. I l’he trobat, per vulgar que sigui. Un espantaocells és una peça esparracada de forma humana però inerta que compleix una antifunció: Espantar éssers vius que no són conscients de l’esclavatge que suposa el que entenen per viure lliures. Esclaus de la seva natura, han de deixar de volar i tocar terra per poder menjar. L’espantaocells és un element disruptiu dient-los que si rebutgéssin aquest esclavatge biològic podrien no tocar de peus a terra mai més. És tan disruptiu com inútil perquè sempre trobaràn una solució més fàcil que la d’enfrontar-se a la seva pròpia naturalesa i superar-la. Sempre hi ha horts sense vigilància creats per pijapins foragitats de la jungla de ciment. Tot segueix funcionant sense l’espantaocells, però aquest persisteix sent la riota del poble. Ningú entén perquè segueix sent útil però sempre hi és per recordar que, de tant en tant, val la pena que ens espantin per adonar-nos que l’ordre de les coses tendeix a esclavitzar-nos harmònicament.

Necessito espantar-me. Necessitem espantar-nos. Però encara és més necessari que ens hi enfrontem i entenguem que allò que ens espanta és precisament el que ens pot fer sentir realitzats, plens i joiosos. El que ens pot fer més dignes de nosaltres mateixos.  Ningú ha après a anar en bicicleta sense fotre’s de cap. L’espantaocells és el personatge que vull que em faci mal per ensenyar-me que ho necessitava per no deixar de ser jo. És l’experiment que situo fora del meu ésser per por al fracàs, així mai me’l puc sentir propi. És un alter ego per sodomitzar-me literàriament, si és que d’això se’n pot dir literatura. És per tastar-me des dels marges. Són les meves entranyes volent rebentar. L’espantaocells és l’hòstia que em foto jo mateix abans que me la foti la vida. És una eina per fer-li la viu-viu a l’esdevinir de les meves circumstàncies i, amb sort, poder dominar-les.

Aquesta és la pàgina experimental del meu alter ego, el personatge a qui vull recórrer quan no sàpiga si estic viu o mort. El meu mirall particular. No sé si hi sou benvinguts però siusplau, tanqueu la porta que a fora fa fred.

L’impacte d’un videoclip com el del single “Deutchland” de Rammstein, que ha acumulat 24 milions de visites en una de setmana, és indiscutible. Veritablement són poques les empreses audiovisuals que aconsegueixen generar un volum tan elevat de visualitzacions amb nou minuts de metratge i encara menys aquelles que tenen com a protagonista la història i la memòria. Malauradament es tracta d’una excepció. El frenetisme quotidià ens ha fet esclaus d’un ritme vertiginós de productes orgànics amb missatges digeribles i quan una proposta com aquesta es planta davant l’audiència sol ser rebutjada condemnant-la a un nínxol específic. L’explicació d’aquest visionat massiu es deu a la polèmica generada no pas perquè hagi esdevingut cultura de masses (encara que ho sigui dins el seu propi nínxol). No obstant això, és impossible no quedar-se en xoc després de veure aquesta obra audiovisual i no voler trobar una explicació a símbols i escenes que poden confondre fàcilment.

Tan bon punt s’anuncià el teaser ja quedava clar: Rammstein aniria a tocar el nervi amb una escenificació de l’holocaust protagonitzada pels mateixos membres de la banda, el que encara no es coneixia era el context d’aquesta escena dins la narrativa del videoclip. Poques vegades la cultura popular, l’allò mainstream, és utilitzat de manera que trasbalsi tant i tan bé la relació que mantenen les societats contemporànies amb el seu passat. Si bé la trajectòria del grup és plena de lletres i escenificacions al límit del gust neutre dels productes de masses, per exemple els temes Mein Teil, Pussy o Rosenrot entre d’altres, l’òptica amb la que cal observar-la va més enllà: Rammstein és un termòmetre que diu molt de la societat germànica i de la seva relació amb el seu passat, amb la seva pròpia existència i amb la resta del món. Si ens atenem a una visió més concreta, tal i com Slavoj Žižek planteja a un cert punt del The Pervert’s Guide to Ideology, el joc amb les simbologies en el seu estadi pre-ideològic ens permet poder gaudir-les a partir del significant, trencant així el significat atribuït per l’embolcall ideològic, en aquest cas, l’estètica militar i el vincle amb les estètiques del règim nazi.

Dit això, el videoclip de “Deutchland” és la màxima expressió d’aquesta ruptura en termes històrics. Començant pel títol i la definició dels personatges, es fa evident que la centralitat del relat és en clau d’estat-nació i el mite romàntic inherent a la història d’Alemanya junt amb l’esdevenir violent d’aquesta. El descobriment dels pobles germànics per part dels romans obre una narrativa que es construeix al voltant d’un personatge que es pot identificar com a Germània al llarg de diversos episodis icònics que van apareixent en desordre cronològic. Situada a la batalla de Teutoburg, decisiva en la no-ocupació romana dels pobles germànics, l’actriu Ruby Commey (@ruby_woo00) apareix caracteritzada presentant-se com a mite. La personificació d’aquesta Germània en una dona negra suposa una subversió del contingent racial vinculat al nacionalisme alemany: Alemanya és negra en contraposició al supremacisme blanc que la caracteritzà en el passat.

Sent aquest el primer punt clau, es tracta de tota una declaració vers rumorologies que els havien acusat de flirtejar amb el nazisme. La seva visió d’Alemanya poc té a veure amb la de temps ençà. És amb la presentació d’aquest personatge que s’hi pot observar un detall que és constant al llarg del transcurs del vídeo: Germània carrega amb ella el cap del cantant del grup, Till Lidemann, qui juntament amb la resta del grup encarna el poble alemany en diversos episodis de la seva història amb un èmfasi particular en la violència d’aquest. Heus ací la principal metàfora: Alemanya carrega el pes mort de la seva pròpia història

Cristianitat, Reforma i la Guerra dels Trenta Anys (1517-1648)

En múltiples escenes del vídeo s’hi veuen referències a les guerres sorgides a partir dels moviments de la Reforma Protestant, iniciada per les 95 tesis de Martí Luter, i que generaria diferents moviments com el calvinisme o el presbiterianisme. Els moviments de reforma i contrareforma serien el detonant religiós d’un seguit de conflictes entre la lliga catòlica liderada pel Sacre Imperi Romano-Germànic i la Unió protestant de regnes com el de Bohèmia. Una visió obscura del segles XVI al XVII i d’aquestes guerres de religió s’esecenifica a partir de monjos els quals es sobreentén que viuen envoltats de mort, sigui per la referència a la pesta negra (tot i que en aquest cas es tractaria del segle XIV) constantment es troben envoltats per rates, sigui pels cadàvers que penjen de les parets (en referència als gravats de Les Grandes Misères de la guerre- Le Pendaison, Jaques Callot al 1633). Si bé no és una referència directa a la guerra dels 30 anys, l’estètica i el missatge lliguen amb el contingent religiós i bèl·lic que acaba amb la pau de Westfaila el 1648.

La República de Weimar i el període d’entreguerres (1918-1933)

Una altra de les escenes que destaquen per la seva estètica fàcilment comparable a la de la sèrie Peaky Blinders és una clara referència l’Alemanya de Weimar. La crisi precedida pel final de la Primera Guerra Mundial i el tractat de Versalles marcà la dècada del 1920-30 com una dècada d’hiperinflació. La imatge del pic d’hiperinflació del 1923 en la qual es veuen infants jugant amb feixos de marcs alemanys va precedir l’emergència d’una cultura especulativa que es desenvolupà en la nocturnitat de clubs i pubs.

És precisament amb l’escena de la baralla entre dos integrants del grup on es poden veure representades certes icones de l’època: apostes i especulació, liberalisme i llibertinatge, individualitat i violència. El sorgiment d’una sociablitat entorn aquests afers esdevingué en clubs i cabarets on el jazz era la banda sonora d’aquesta orgia cultural i creativa. Bàsicament es produí una americanització de la cultura occidental mentre es configurava el capitalisme modern en termes productius. L’eroticitat d’aleshores, representada en Germania mantenint-se com l’únic referent femení, es complementava amb el consum de cigarrets, l’emergent ús del maquillatge i el cabell curt com a elements d’una feminitat aparentment emancipada dins les lògiques d’aquesta Europa liberal. En definitiva, la bonança i el plaer llibertins previs al crack de 1929.

Nazisme i Holocaust (1933-1945)

El principal element objecte de polèmiques ha estat la representació de l’holocaust i en quins termes se’n fa referència. És precisament en aquest moment que la lletra de la cançó juga amb els conceptes Überheblich (arrogant), Überlegen (superior),Übernehmen (prendre el relleu), Übergeben (transmetre), Überraschen (sorpresa), Überfallen (assalt) i continua amb la frase intencionalment demolidora Deutschland, Deutschland über allen, que sens dubte fe referència a la primera frase de l’himne alemany. D’altra banda, cal fer menció del detall amb el qual el director, Specter Berlin, ha cuidat aspectes com la categorització de les víctimes de l’holocaust i els símbols amb els que eren identificats dins els camps.

Més enllà del lligam de l’escena amb la consciència històrica nacional, a la fotografia s’hi pot observar un cartell al costat de les quatre víctimes on hi posa fotografieren verboten! (Prohibit fer fotografies). Si bé aquest no és l’únic element tret de context, diu molt de quina és l’intencionalitat de tal representació. No és una alabança sinó un reconeixement de l’horror i les seves víctimes: la crítica rau en no afrontar-lo com a episodi traumàtic i violent mantenint una mena de silenci moral en l’esfera pública. D’aquesta manera, Rammstein proposa una crítica que sembla contradir, en certa mesura, l’afirmació de Theodor W. Adorno en referència a l’acte barbàric que suposa escriure poesia després d’Auschwitz. És així com Rammstein dóna una resposta: La creació artística després de l’holocaust i la seva representació són possible mitjançant l’acte de mirar a la cara el monstre que representa el passat i afrontar-lo amb les eines pròpies de l’artista. Finalment, el punt clau per entendre la narrativa del videoclip és l’escena en la que les víctimes empunyen el fusell i disparen al nazisme, simbolisme que acaba amb qualsevol dubte sobre la seva intencionalitat.

La República Democràtica d’Alemanya (1949-1990)

Probablement la més òbvia de referències, la República Democràtica d’Alemanya fou, a més d’un satèl·lit de l’URSS, una estructura perquè unes elits visquéssin entre puros i alcohol en nom de dues grans figures cabdals per Alemanya i el món (Marx i Engels). Sigui per l’iconografia, sigui per les ulleres de pasta que fàcilment identifiquen a Erich Honecker, no és difícil esbrinar el context, però cal parar atenció en una figura femenina que apareix amb una ushanka blanca: és l’altra pàtria que vivia instal·lada en la realitat de Germània. La metàfora de tenir dues personificacions femenines de la URSS i l’RDA en una mateixa escena s’explica sola.

La RAF i els anys ’70

Per últim, l’emergència de protestes contra un tou procés de desnazificació i de moviments anticapitalistes en els entorns universitaris dugueren a episodis com l’assassinat de Benno Ohnesorg durant les protestes contra la visita del Xa de Pèrsia al Berlín federal. El naixement del Tercer Món en contraposició a una Europa enmarcada en el bloc capitalista de la Guerra Freda i l’establiment de desigualtats globals inherents al context postcolonial situaven el jovent polititzat en noves formes antiautoritàries les quals abraçaven alternatives a la doctrina soviètica (Maoisme, moviment autònom, etc.). És en aquesta ebullició entre el maig del 1968 francès i l’Alemanya encara dividida que sorgeix un grup armat compost per joves i amb una presència remarcable de dones: la RAF (Rote Armee Fraktion) o grup Baader-Meinhof.

La seva popularitat, com també el judici que patiren, formen part de la història contemporània d’Alemanya amb un protagonisme especial en l’imaginari col·lectiu. El cas ha suscitat documentals i pel·lícules i, en aquest videoclip, és representat pels mateixos integrants del grup amb els elements amb els quals se solen caracteritzar. És amb aquesta escena que es pot afirmar que la feminitat es vincula, en el vídeo, amb la idea de nació, ja que fins i tot aquells episodis protagonitzats per dones són interpretats per membres del grup. A més, s’interpreta que la banda armada segresta Germània, la protagonista. El mite d’una guerrilla urbana dins d’Alemanya formada per gent jove i ideològicament revolucionària s’ha mantingut present en l’imaginari alemany, sigui perquè representa una nova forma de violència civil i organitzada, sigui per la romanticitat que caracteritzà la seva particular coherència política.

Altres consideracions

No deixa de ser interessant el rol que s’otorga als gossos durant tot el videoclip fent-los objecte del que es podria arribar a interpretar com una identificació directe del poble alemany amb aquest animal. El dubte i l’intriga es mantenen des de l’escena inicial on apareix Germània passejant cinc gossos fins l’escena final en la que cada integrant sosté un cadell passant pel part d’una Germània que engendra aquests gossos. Si aquesta és una manera de representar el lligam de fidelitat del poble alemany amb el destí de la nació en un terme abstracte, resulta confós i fàcilment malinterpretable. No obstant això, aquest també és un dels codis amb els quals el grup acostuma a jugar en els seus vídeos i directes tot buscant els límits de la sensibilitat.

En definitiva, es tracta d’una peça plena de complexitats estètiques que mereix atenció al detall i cert deteniment per tal d’entendre tot allò que vol transmetre i molt probablement, ni així és possible copsar cadascuna de les referències. Si més no, és evident la intencionalitat i el perquè d’aquest single i vídeo en el temps i espai en el qual es produeix. L’Europa que s’esdevé s’enfronta al repte de confirmar si el vell món (el del segle XX) ha mort o encara viu al segle XXI i aquesta és, breument, la qüestió que aquest vídeo posa sobre la taula.